"La Seducció de l’Innocent"

Hem vist com els còmics en un principi es difongueren com a reclam comercial per augmentar el tiratge dels diaris, i com a continuació els syndicates organitzaren la producció per extreure les rendibilitats pròpies de la historieta. En aquests períodes, encara que els còmics van oferir un apreciable conjunt d’obres mestres, no arribaren a aconseguir una valoració cultural per part de la societat.

L’interès teòric pels còmics i les seves primeres valoracions intel·lectuals – llibres, exposicions – coincideixen amb la utilització massiva del còmic per part de l’exèrcit dels Estats Units durant la contesa (disputa) mundial (Segona Guerra Mundial). Aquesta mobilització general de la historieta nord-americana comprenia principalment tres característiques: 1) La participació dels “herois de paper” en la guerra, en defensa de la democràcia (Flash Gordon, Terry Lee, Tarzan, The Phantom....); 2) la producció de sèries exclusives pels soldats (Joe Dope de Will Eisner, Male Call de Milton Caniff...); i 3) la utilització dels recursos del còmic en manuals d’instrucció militar, la qual cosa permetia al còmic per primera vegada entrar en el terreny de l’educació per a adults. El resultat final fou el reconeixement públic d’autors com Alex Raymond i Milton Caniff per part de les forces armades nord-americanes i del conjunt de la societat (premis, condecoracions), i l’evidència irreversible sobre la utilitat ideològica dels còmics que la llibertat creativa dels inicis i l’ampliació conseqüent del mercat havien mantingut discretament en un segon pla.
Una vegada posades al descobert les possibilitats ideològiques de la historieta, la resistència a abandonar la seva utilització explícita es fa evident. Un exemple suggeridor de reconeixement i, al mateix temps, subjecció del còmic ho revela una anècdota sobre la sèrie Steve Canyon: la força aèria d’Estats Units manté la ficció de que el pilot protagonista, el nom del qual és el que dóna títol a la col·lecció, és una persona real i ho recull en els seus arxius amb el seu corresponent grau d’oficial, variant-lo segons va ascendint en la sèrie. El personatge està doncs, militaritzat i és inexcusable, per tant, la seva presència en qualsevol conflicte possible: Corea, Vietnam...
Però el model per el control ideològic dels còmics no es troba en Steve Canyon, sino en els més vetllats i eficaços codis de censura i en les prevencions per evitar “la seducció de l’innocent”.
La Seducció de l’Innocent va dur molts mal de caps a la indústria del còmic, es tractava d’un llibre que aparegué l’any 1954 escrit per un psicòleg anomenat Frederick Wertham, a on aquest proclamava amb to apocalíptic la perniciosa influència que els còmics exercien sobre els nens, conduint-los cap a la violència i la delinqüència. El llibre té una gran repercussió, i serveix com a recolzament definitiu a sectors de caràcter d’ultradretes (associacions de pares cristians i predicadors fanàtics) per llançar-se en tromba sobre la “les deixalles” que, en forma de narrativa dibuixada, corromp les pures ments juvenils.
En realitat, però, es creu que aquest llibre va aparèixer per interessos comercials, ja que William Gaines (fill de l’editor de còmics Max Gaines) després de la mort del seu pare i
d'heretà l’editorial (a la qual li canviarà el nom de Educational Comics per Entertaining Comics, conegut a partir d’aleshores per les seves inicials E.C.), Gaines renova totalment la mentalitat de l’editorial cancel·lant les col·leccions ràncies del seu pare i crea unes altres noves dedicades a cinc temes no gaire educatius: el terror, la ciència ficció, el thriller, la guerra i l’humor. Així fou com E.C. tingué un èxit rotund i és per això, pel que les altres editorials de còmics no venien tant, la qual cosa ens porta ha induir que interessava treure del mapa a E.C., i quina millor opció que traient un llibre que de forma indirecte la desacredités? Aquest és un dels probables motius de l’aparició de La Seducció de l’Innocent. Però la veritat és que això tan sols aconseguí originar l’establiment de l’autocensura, com ja existia en el món cinematogràfic. D’aquesta manera es forma el Comics Code, una relació de normes de compliment obligatori per a totes aquelles publicacions que vulguin gaudir del “vist-i-plau” del sector. Entre altres normes, el Comics Code estableix que:


1) Les forces de l’ordre mai podran mostrar-se de forma negativa que indueixi a criticar el seu treball.
2) Els criminals sempre rebran el seu merescut càstig al final de la història.
3) La unitat familiar ha de ser sempre presentada des de un punt de vista positiu, decent i moral.
4) Cap còmic portarà a la portada paraules com “Terror”, “Horror”, “Crim” o similars (justament les que apareixien en els de E.C. còmics) que puguin ferir la sensibilitat dels joves lectors.
5) Cap còmic nomenarà en els seus arguments temes com la homosexualitat o les drogues que puguin contribuir a fomentar el vici entre la joventut.




Es tractava d’un codi especialment dissenyat contra els E.C. còmics amb el que la indústria matava dos ocells amb un sol tir: per una banda feia callar les crítiques dels sectors més reaccionaris de la societat americana que amenaçaven d’emprendre una campanya contra el còmic, que podria haver influït molt negativament sobre els beneficis econòmics de les grans editorials del ram; i per altre, li donaven el cop de gràcia a un competidor perillós que en un temps rècord havia aconseguit unes notables xifres de ventes a costa de treure lectors a les grans editorials.
Així va ser com E.C. va fer fallida i com la decència va guanyar, deixant com herència als còmics un Codi que seguirà escanyant-los durant molts anys.

La literatura dibuixada (2)

ELS PULPS

Els syndicates no només mostren la coincidència amb les productores cinematogràfiques, on la decisió sobre innovacions que suposin un canvi qualitatiu han estat arrabassades als autors, sino també que aquesta creixent organització industrial es recolza en el fenomen comú d’una gran massa de lectors de còmics, novel·les i espectadors de cinema que en la seva extensió es fan coincidents.
Borges, parlant del conte policíac, diu que “els gèneres literaris depenen, potser, menys dels textos que de la forma en que aquests són llegits”. Aquest argument ens porta a una conclusió i és que es produeix una interacció entre el lector i l’obra: l’obra crea el lector, el lector, el gènere.
En el cas de la historieta d’aventures, la seva font temàtica suposava la diferenciació prèvia dels gèneres: la ciència ficció, el gènere fantàstic i de terror, el policíac... Per tant, l’aparició del còmic d’aventures no depenia del ingeni comercial d’astuts empresaris, sino d’unes condicions prèvies com és la formació d’un determinat tipus de lectors i la diferenciació de regles específiques de cada gènere.
Aquests gèneres es constituïren a través del conte i la novel·la (pensem per exemple amb Edgard Allan Poe); però són els anomenats pulps, revistes que reunien varis relats i que podríem definir-los com l’equivalent nord-americà de la novel·la per entregues, els que ens permeten assenyalar com els diferents gèneres es van anar materialitzant. Black Mask, la revista policíaca que dóna lloc a la novel·la negra, apareix el 1923, i aquest mateix any s’edita també Weird Tales, no adscrita específicament a cap gènere sino que engloba tot el referent a la fantasia, però en la que col·laboraren tres autors clau en el desenvolupament dels seus respectius gèneres: H.P. Lovecraft, en el fantàstic; Ray Bradbury, en la ciència ficció; i Robert Ewin Howard, en la fantasia heroica. Al 1926, per últim, apareix Amazing Stories, la primera revista especialitzada en ciència ficció.
Si les revistes serveixen per aixecar actes de naixement, els lectors, de les expectatives dels quals sorgeix l’obligació de respectar les regles del gènere, són anteriors, i no són només lectors de novel·les sino també de diaris i còmics, i espectadors de cinema. La formació dels gèneres facilita, doncs, la transposició d’una obra d’un medi a un altre. El còmic proporcionà aviat al cinema alguns temes com Happy Hooligan (còmic 1899 – cine 1901) i alguns autors com Winsor McCay, i recollí adaptacions de les pel.lícules de Charles Chaplin i Buster Keaton, o noves sèries creades a partir d’un èxit rotund a la gran pantalla com és el cas de Fèlix el gat i de Mickey Mouse. Sens cap dubte el cas modèlic va ser Tarzan, novel·la en el “pulp” All Stories (1912), pel.lícula (1918) i còmic (1929).
En el període comprés entre l’adopció del so i la primera pel.lícula en color (1928-1935) van apareixent les sèries de còmics d’aventures en correspondència als diferents gèneres i multiplicant-se a causa de la competència que s’estava produint entre els diversos syndicates. El mencionat Buck Rogers, primer còmic de ciència ficció (del National Newspaper Syndicate); Dick Tracy, el primer policíac (del Chicago Tribune-Daily News, 1931); i Tarzan, entre l’aventura exòtica i el fantàstic ( del United Feature Syndicate). Aquestes sèries es dupliquen (és a dir se’n fa unes versions semblants per fer la competència) per les respectives respostes del King Features Syndicate, Flash Gordon, Agent Secret X-9 i Jungle Jim, aparegudes durant el 1934 i creades per Alex Raymond. Al mateix temps el Chicago Tribune respon amb Terry i els Pirates de Milton Caniff (1934), i així podríem seguir i omplir tot aquest treball amb les línies de producció organitzades pels syndicates.
Com a conseqüència del naixement del còmic d’aventures a partir de gèneres que en un principi eren de caire literari, sorgeix definitivament la figura del guionista, i amb ella una revalorització dels textos en la historieta que, igual que en el cinema amb l’adopció del so, ocasiona retrocessos narratius idèntics. En el cinema es torna a la teatralitat de la posada en escena; en els còmics, a la il·lustració amb textos al peu (com en temps de Töpffer). A nivell gràfic es produeix el fenomen comentat a propòsit de la il·lustració, el dibuix ha d’adquirir major dramatisme perquè estigui acord amb l’acció, el que implica guanyar en realisme recorrent a les tècniques dites anteriorment.
Va ser d’aquesta manera, sense uns inicis brillants pel que fa literàriament i gràficament, com la historieta es va guanyar el qualificatiu de literatura dibuixada.

La literatura dibuixada (1)

ELS SYNDICATES

Si comparem la situació dels còmics amb la del cinema l’any 1927, és a dir, l’últim del cinema mut, és un pèl sorprenent que els còmics – que no tenien limitacions pel que fa a l’àmbit tècnic i econòmic respecte al món del cinema – havien aconseguit la seva maduresa expressiva tant en recursos narratius com en atractius comercials (color, diàlegs, formats variables) enfront d’unes pel.lícules en blanc i negre, mudes i de format rígid – sense que això suposés una valoració pejorativa del cinema mut -, però no havien aconseguit, utilitzant termes del món historietístic, passar de la figuració caricaturesca a la realista.
El cinema tenia la possibilitat des de feia vint anys d’experimentar amb el so, però va ser un factor econòmic, l’amenaça de fer fallida la Warner Bros, el que decidí la seva aplicació. L’aparició del còmic d’aventures o de figuració realista és més complexa, però manté aspectes correlatius.
Els que poden considerar-se pròpiament els dos primers còmics d’aventures són Tarzan i Buck Rogers, aparegueren el 1929 però, a diferència de la gran llibertat creativa que existia pràcticament fins aleshores, no naixeren per decisió dels seus autors, sino de directius dels anomenats syndicates. Els syndicates no són sindicats (encara que la paraula soni igual, la traducció al nostra idioma seria més bé “agència”), sino empreses que s’encarreguen de la distribució d’historietes. Efectivament es constituïren per la distribució nacional de la gran producció dels rotatius novaiorquesos i com empreses annexes a ells, però l’extensió del mercat centralitzà també en els syndicates la producció d’historietes. Per tant, estan més a prop de les productores cinematogràfiques que de les agències periodístiques. La traducció de syndicate per “agencia”, revela una tasca a realitzar -que amb prou feines s’havia iniciat-, que consistiria en establir les línies de producció dels diferents syndicates, és a dir, “l’estil d’estudi”.

Pàgina recomenada: "La industria del comic hasta 1930".

Evolució artística, social i productiva del còmic (2)

ELS SOMNIS DE WINDSOR MCCAY

Publicat a Pel·lícula Estàtica 37. Per veure-la clica aquí: (37-1era part) i (37-2ona part).

Evolució artística, social i productiva del còmic (1)

EL CÒMIC A LA PREMSA

L’estètica de la il·lustració, l’humor polític i el periodisme satíric són gèneres a tenir en compte a l’hora de considerar les influències en l’origen del còmic. A Europa s’afegeix a aquests elements la tradició provenint, per una banda, d’auques i al·leluies i, per l’altre, l’auge de les novel·les per entregues. Les auques eren dibuixos d’origen pagà que tenien al peu de la imatge una frase mentre que els al·leluies eren estampetes religioses amb la paraula “al·leluia”, més tard es digué d’aquesta manera a una sèrie de vinyetes amb una frase curta al seu peu.

A partir d’aquesta suma d’influències el naixent còmic europeu quedarà fixat en una forma poc evolucionada, segons la qual, dibuix i text es complementa narrativament però no s’integren dins l’espai de la vinyeta com succeeix en el còmic americà, sino que els textos, generalment descriptius i abundants, són situats al peu de la mateixa.

Cap a finals del segle XIX a Europa com a Estats Units, els diaris recorrien a diferents incentius amb la finalitat d’atraure el major nombre de lectors i, per conseqüent, controlar el mercat. L’eclosió dels còmics tingué lloc a Nova York, propiciada per la lluita entre tres famosos homes de la premsa, al front d’altres tants diaris: Joseph Pulitzer amb el World, William Randolph Hearst amb el Morning Journal i James Gordon Bennet amb el Herald. Els tres crearien successivament suplements dominicals a color on les imatges i l’humorisme ocuparien posicions prominents, amb l’objectiu d’atraure a la multitud d’immigrants poc versats en l’idioma anglès i als extensos nuclis de possibles compradors escassament donats a la lectura.

Les noves rotatives, aptes per imprimir vertiginosament un considerable nombre d’exemplars, promovien la comercialització a gran escala de la premsa, reservada fins aleshores a les minories cultes. Començava així la democratització de la cultura i, amb els còmics: l’art de masses.


El cas d’un dibuixant procedent de la caricatura, Richard Felton Outcault, pot aclarir el context de rivalitat periodística decisiva per a l’origen dels còmics tal i com els entenem avui en dia. Outcault, nascut el 1863, començà a publicar en el New York World de Pulitzer diversos dibuixos satírics sobre un suburbi de Nova York, exposant indirectament les reivindicacions de les classes socioeconòmicament més baixes. El 5 de maig de 1895 apareixia , sota el títol At the Circus in Hogan’s Alley i la firma d’Outcault, un nen vestit amb una llarga camisa de dormir que no seria groga fins el 5 de gener de 1896, i que assentaria les bases de la historieta actual.

Però no li hem d’atribuir tot el mèrit a Outcault, ja que el primer protagonista de la història del còmic fou Rodolphe Töpffer, seguit també de l’alemany Wilhelm Busch i el francès Christophe, els tres grans mestres de l’època precòmic que portaren a la màxima perfecció els dos elements base de la història moderna: el muntatge i l’heroi. Outcault aprengué d’ells la importància de l’el·lipsi, els plans alterns i la continuïtat de les aventures d’un personatge.


Això sí, Yellow Kid tenia una altra novetat important i destacable: incorporava el globus de diàlegs, propis dels àcids caricaturistes del segle XVIII. “Yellow Kid” (“nen groc”, amb raó al color de la seva roba), seria el primer protagonista fix d’una sèrie de còmics i adquiriria una gran popularitat. En vista d’això, Hearst contractà ràpidament a Outcault, presentant The Yellow Kid en el suplement del Journal, The American Humorist, el 18 d’octubre de 1896, mentre que George B. Luks des del mes de maig continuava la utilització del personatge en el World amb el títol genèric anterior de Hogan’s Alley. A finals d’any i sota la indicació de Hearst, Outcault dibuixava The Yellow Kid no mitjançant una sola il·lustració, sino a través d’una successió narrativa de vinyetes, i donant al “balloon” la missió que seria clàssica. Però, el 1898, havent esclatat un plet entre el World i el Journal sobre la propietat del personatge (el resultat del qual mantingué la situació amb un doble aprofitament d’aquell sota diferents títols), Outcault abandonà a Hearst. Al 1901 començaria a treballar per a Bennet, llençant una nova figura infantil, Buster Brown, el 4 de maig de 1902, a les pàgines del Herald. Aquest diari estava tradicionalment enfocat cap a les classes cultivades, i això tingué la seva influència en Outcault, que situà a Buster en un àmbit aristocràtic i conservador, molt allunyat del popularisme de la seva anterior obra. L’intercanvi d’un autor, d’un diari a l’altre, fou moneda corrent durant aquells anys.

Si bé el Yellow Kid introduí decisives innovacions narratives, els continguts de les sèries de còmics, a partir de l’èxit d’aquell, prolongaren els temes quotidians, localistes, de manera que donaren lloc a autèntics subgèneres que la crítica ha classificat com “sèries amb nen”, “amb noia que treballa”, “amb matrimoni”, “amb família”... Aquestes característiques es creuaren a més a més amb les de procedència nacional de la població immigrant, irlandesos, alemanys i jueus principalment. Aquest és un període d’extensió quantitativa de les sèries de còmics i de l’adopció progressiva del “globus”, però tant les pàgines dels dominicals com les posteriors tires diàries romandrien majoritàriament en l’estructura autoconclusiva durant vint anys.

Els orígens del còmic (3)

ELS TRES ERUDITS

Gombrich sosté la teoria de que correspon al humorista i dibuixant Rodolphe Töpffer (1799-1846) l’haver inventat la historieta dibuixada, ja que diu: “ Les novel·les humorístiques amb dibuixos de Töpffer són innocents avantpassats dels somnis manufacturats d’avui. Ho trobem tot en ells, encara que sota una tonalitat genuïnament còmica.”

R. Töpffer (1799-1846), pedagog suís, nascut a Ginebra i altament interessat en aplicar el dibuix a la narrativa. La seva producció en aquest últim aspecte traslluí les seves concepcions teòriques sobre el tema, amb la virtut singular, per aleshores, de la retolació manual dels textos explicatius de cada vinyeta; tal procediment s’avançà considerablement àdhuc a quants vingueren directament després d’ell en el camp de “les històries amb estampes” (així les anomenava). L’element del text retolat a mà resulta important per quant (tot i que Töpffer el separà expressament de les seves il·lustracions) s’introdueix, amb els dibuixos, en una visualització gràfica global; i no s’ha d’oblidar que de la realització manual dels textos sorgirà, en part, una abundant riquesa de recursos lingüístics dels còmics, des dels valors sonors conferits a les paraules fins l’ampli univers de les onomatopeies, passant pels sons inarticulats.
La influència de Töpffer es manifestà especialment a partir dels seus propis progressos de narrativitat mitjançant seqüències d’imatges; les seves obres es publicaven en àlbums horitzontals, amb una tira de vinyetes per pàgina2, i al iniciar-se el 1829 – disset anys abans de la mort del seu autor – cobriren només una breu producció que potser, d’haver tingut més temps de desenvolupar, hagués pogut arribar a superar la seva condició actual de precursora del novè art. La primera obra de Rodolphe Töpffer en aquell àmbit havia estat Les amours de M. Vieux Bois l’any 1827, però no va veure la llum pública fins al cap d’una dècada, i resulta simptomàtic que el motiu de tant retràs fos la por de l’autor a veure compromès el seu prestigi com a pedagog, com també esdevé simptomàtic que la decisió final d’edició es recolzés en el interès de Goethe cap al seu talent gràfic-narratiu; es tracta de dos fenòmens – escassa reputació dels còmics, i necessitat per aquests d’un menyspreu per part dels intel·lectuals – que han gravitat pendularment al llarg de la posterior evolució dels còmics en el continent europeu, i que han sigut respectivament relacionats amb les direccionalitats infantils imposades al novè art i amb els reconeixements culturals de la narrativa dibuixada en diferents moment i països.

La segona obra de Töpffer, i primera en publicar-se, Le Docteur Festus (1829), tingué la particularitat de plasmar clarament les temptatives de l’autor, que realitzà dues versions paral·leles: la de simple relat escrit tradicional, encara sense desdenyar totalment la il·lustració que corresponia a la vessant de “literatura pròpiament dita”; i la acord amb el seu personal objectiu de narració gràfica, línia que ell anomenava “littérature en estampes”. Seguiren després Histoire de M. Cryptogame (1830, publicada el 1845), M. Pencil e Histoire de M. Jabot (1831, editades respectivament el 1840 i 1833), M. Crépin (1837) i Histoire D’Albert (1844).

Cal afegir, encara és un tema col·lateral el que provoca la cita i el comentari d’aquesta producció, que Töpffer fou, a més a més d’excel·lent il·lustrador (influenciat per les teories fisonomistes del caricaturista Johann Kaspar Lavater) i avançat narrador gràfic, una intel·ligència satírica considerable.

Però Töpffer no fou l’única persona en experimentar en el món del còmic. L’alemany Wilhelm Busch i el francès Christophe (el seu nom real fou Georges Colomb i realitzà l’aproximació més propera al que seria la historieta actual amb La Familia Fenouillard l’any 1889) també són destacats personatges dins l’era precòmic. Wilhelm Busch (1832-1908) va ser caricaturista a Wiedensahl (Hannover) i Mechtshausen. Cridà l’atenció amb les seves il·lustracions –del tipus que més tard s’anomenaria “Historieta còmica”- en la revista setmanal Fliegende Blätter. Els seus dibuixos, notables per la seva simplicitat, expressaven moviments complicats amb pocs traços. També va escriure i il·lustrar una sèrie de contes burlescos, entre ells Max und Moritz (1865), el títol del qual feia referència als noms dels dos protagonistes, una parella de nens molt trapelles, que insinuaven el que més modernament serien les historietes de dibuixos. Publicà un volum de poemes seriosos, Kritik des Herzens (1874), i una novel·la curta, Der Schmetterling (1893), en la que explica com un idealista caça una papallona i es queda lisiat.

Els orígens del còmic (2)

UN MÓN PER EXPERIMENTAR

L’origen del còmic està vinculat a les característiques econòmiques, socials i culturals de la societat en la que s’origina, és fruit de molts segles d’experimentació, i en són una prova ben destacada tots els exemples esmentats en l’apartat anterior. Com a forma de representació ha d’associar-se a la cultura de masses, per tant, és un producte industrial, independentment de la seva valoració estètica o semiòtica.

Des d’aquesta perspectiva podem considerar que la gènesi del còmic es remunta a l’encreuament entre la il·lustració i la caricatura política dels segles XVIII i XIX, i més concretament en la publicació a la premsa d’una litografia satírica de Napoleó Bonaparte1 realitzada pel caricaturista anglès James J.Gillray, publicada cap el 1800 aproximadament. És aleshores quan el gènere es fonamenta en la consolidació d’unes mínimes bases formals (narració en imatges d’una història) i en l’avanç tècnic de les arts gràfiques, que permeté el creixement de l’oferta de premsa diària i revistes.

Els orígens del còmic (1)

ELS ORÍGENS DEL CÒMIC

És molt difícil donar una data exacta en la qual podem assegurar que aquell dia, en aquella hora, un determinat ésser donava vida el que més tard li posaríem el nom de còmic o historieta ( en el cas d’Espanya), ja que en altres països rep noms totalment diferents com per exemple bande dessinée (francès), fumetti (italià), manga (japonès), quadrinhos (portuguès de Brasil), etc.
Per començar a entrar en matèria pel que fa a la història del còmic definirem el seu origen com a trilògic.

Els primers rastres

La historieta ha tingut molts avantpassats abans de ser considerada com a tal. Trobem orígens ben clars en les pintures rupestres de la prehistòria i fins i tot, i ja amb gran clarividència en els jeroglífics de l’Antic Egipte, els quals tenen una forma semblant a les tires còmiques que avui en dia s’acostumen a publicar als diaris, ja que constaven tan d’imatges com de text, i tots sabem que fins i tot el text egipci era un abecedari format per símbols iconogràfics. Altres exemples predecessors del còmic són les cristalleres, el tapís de Bayeux, les bandes que rodegen les columnes romanes commemoratives (com la Trajana o la de Marc Aureli), els retaules medievals i els al·leluies ( com els que mitjançant imatges, s’explicaven al poble històries, crims o esdeveniments en general), els dibuixos de les civilitzacions precolombines i altres. Ara bé, la història del còmic es relaciona més aviat amb l’aparició de l’impremta i la caricatura.