Evolució artística, social i productiva del còmic (2)

ELS SOMNIS DE WINDSOR MCCAY

Publicat a Pel·lícula Estàtica 37. Per veure-la clica aquí: (37-1era part) i (37-2ona part).

Evolució artística, social i productiva del còmic (1)

EL CÒMIC A LA PREMSA

L’estètica de la il·lustració, l’humor polític i el periodisme satíric són gèneres a tenir en compte a l’hora de considerar les influències en l’origen del còmic. A Europa s’afegeix a aquests elements la tradició provenint, per una banda, d’auques i al·leluies i, per l’altre, l’auge de les novel·les per entregues. Les auques eren dibuixos d’origen pagà que tenien al peu de la imatge una frase mentre que els al·leluies eren estampetes religioses amb la paraula “al·leluia”, més tard es digué d’aquesta manera a una sèrie de vinyetes amb una frase curta al seu peu.

A partir d’aquesta suma d’influències el naixent còmic europeu quedarà fixat en una forma poc evolucionada, segons la qual, dibuix i text es complementa narrativament però no s’integren dins l’espai de la vinyeta com succeeix en el còmic americà, sino que els textos, generalment descriptius i abundants, són situats al peu de la mateixa.

Cap a finals del segle XIX a Europa com a Estats Units, els diaris recorrien a diferents incentius amb la finalitat d’atraure el major nombre de lectors i, per conseqüent, controlar el mercat. L’eclosió dels còmics tingué lloc a Nova York, propiciada per la lluita entre tres famosos homes de la premsa, al front d’altres tants diaris: Joseph Pulitzer amb el World, William Randolph Hearst amb el Morning Journal i James Gordon Bennet amb el Herald. Els tres crearien successivament suplements dominicals a color on les imatges i l’humorisme ocuparien posicions prominents, amb l’objectiu d’atraure a la multitud d’immigrants poc versats en l’idioma anglès i als extensos nuclis de possibles compradors escassament donats a la lectura.

Les noves rotatives, aptes per imprimir vertiginosament un considerable nombre d’exemplars, promovien la comercialització a gran escala de la premsa, reservada fins aleshores a les minories cultes. Començava així la democratització de la cultura i, amb els còmics: l’art de masses.


El cas d’un dibuixant procedent de la caricatura, Richard Felton Outcault, pot aclarir el context de rivalitat periodística decisiva per a l’origen dels còmics tal i com els entenem avui en dia. Outcault, nascut el 1863, començà a publicar en el New York World de Pulitzer diversos dibuixos satírics sobre un suburbi de Nova York, exposant indirectament les reivindicacions de les classes socioeconòmicament més baixes. El 5 de maig de 1895 apareixia , sota el títol At the Circus in Hogan’s Alley i la firma d’Outcault, un nen vestit amb una llarga camisa de dormir que no seria groga fins el 5 de gener de 1896, i que assentaria les bases de la historieta actual.

Però no li hem d’atribuir tot el mèrit a Outcault, ja que el primer protagonista de la història del còmic fou Rodolphe Töpffer, seguit també de l’alemany Wilhelm Busch i el francès Christophe, els tres grans mestres de l’època precòmic que portaren a la màxima perfecció els dos elements base de la història moderna: el muntatge i l’heroi. Outcault aprengué d’ells la importància de l’el·lipsi, els plans alterns i la continuïtat de les aventures d’un personatge.


Això sí, Yellow Kid tenia una altra novetat important i destacable: incorporava el globus de diàlegs, propis dels àcids caricaturistes del segle XVIII. “Yellow Kid” (“nen groc”, amb raó al color de la seva roba), seria el primer protagonista fix d’una sèrie de còmics i adquiriria una gran popularitat. En vista d’això, Hearst contractà ràpidament a Outcault, presentant The Yellow Kid en el suplement del Journal, The American Humorist, el 18 d’octubre de 1896, mentre que George B. Luks des del mes de maig continuava la utilització del personatge en el World amb el títol genèric anterior de Hogan’s Alley. A finals d’any i sota la indicació de Hearst, Outcault dibuixava The Yellow Kid no mitjançant una sola il·lustració, sino a través d’una successió narrativa de vinyetes, i donant al “balloon” la missió que seria clàssica. Però, el 1898, havent esclatat un plet entre el World i el Journal sobre la propietat del personatge (el resultat del qual mantingué la situació amb un doble aprofitament d’aquell sota diferents títols), Outcault abandonà a Hearst. Al 1901 començaria a treballar per a Bennet, llençant una nova figura infantil, Buster Brown, el 4 de maig de 1902, a les pàgines del Herald. Aquest diari estava tradicionalment enfocat cap a les classes cultivades, i això tingué la seva influència en Outcault, que situà a Buster en un àmbit aristocràtic i conservador, molt allunyat del popularisme de la seva anterior obra. L’intercanvi d’un autor, d’un diari a l’altre, fou moneda corrent durant aquells anys.

Si bé el Yellow Kid introduí decisives innovacions narratives, els continguts de les sèries de còmics, a partir de l’èxit d’aquell, prolongaren els temes quotidians, localistes, de manera que donaren lloc a autèntics subgèneres que la crítica ha classificat com “sèries amb nen”, “amb noia que treballa”, “amb matrimoni”, “amb família”... Aquestes característiques es creuaren a més a més amb les de procedència nacional de la població immigrant, irlandesos, alemanys i jueus principalment. Aquest és un període d’extensió quantitativa de les sèries de còmics i de l’adopció progressiva del “globus”, però tant les pàgines dels dominicals com les posteriors tires diàries romandrien majoritàriament en l’estructura autoconclusiva durant vint anys.

Els orígens del còmic (3)

ELS TRES ERUDITS

Gombrich sosté la teoria de que correspon al humorista i dibuixant Rodolphe Töpffer (1799-1846) l’haver inventat la historieta dibuixada, ja que diu: “ Les novel·les humorístiques amb dibuixos de Töpffer són innocents avantpassats dels somnis manufacturats d’avui. Ho trobem tot en ells, encara que sota una tonalitat genuïnament còmica.”

R. Töpffer (1799-1846), pedagog suís, nascut a Ginebra i altament interessat en aplicar el dibuix a la narrativa. La seva producció en aquest últim aspecte traslluí les seves concepcions teòriques sobre el tema, amb la virtut singular, per aleshores, de la retolació manual dels textos explicatius de cada vinyeta; tal procediment s’avançà considerablement àdhuc a quants vingueren directament després d’ell en el camp de “les històries amb estampes” (així les anomenava). L’element del text retolat a mà resulta important per quant (tot i que Töpffer el separà expressament de les seves il·lustracions) s’introdueix, amb els dibuixos, en una visualització gràfica global; i no s’ha d’oblidar que de la realització manual dels textos sorgirà, en part, una abundant riquesa de recursos lingüístics dels còmics, des dels valors sonors conferits a les paraules fins l’ampli univers de les onomatopeies, passant pels sons inarticulats.
La influència de Töpffer es manifestà especialment a partir dels seus propis progressos de narrativitat mitjançant seqüències d’imatges; les seves obres es publicaven en àlbums horitzontals, amb una tira de vinyetes per pàgina2, i al iniciar-se el 1829 – disset anys abans de la mort del seu autor – cobriren només una breu producció que potser, d’haver tingut més temps de desenvolupar, hagués pogut arribar a superar la seva condició actual de precursora del novè art. La primera obra de Rodolphe Töpffer en aquell àmbit havia estat Les amours de M. Vieux Bois l’any 1827, però no va veure la llum pública fins al cap d’una dècada, i resulta simptomàtic que el motiu de tant retràs fos la por de l’autor a veure compromès el seu prestigi com a pedagog, com també esdevé simptomàtic que la decisió final d’edició es recolzés en el interès de Goethe cap al seu talent gràfic-narratiu; es tracta de dos fenòmens – escassa reputació dels còmics, i necessitat per aquests d’un menyspreu per part dels intel·lectuals – que han gravitat pendularment al llarg de la posterior evolució dels còmics en el continent europeu, i que han sigut respectivament relacionats amb les direccionalitats infantils imposades al novè art i amb els reconeixements culturals de la narrativa dibuixada en diferents moment i països.

La segona obra de Töpffer, i primera en publicar-se, Le Docteur Festus (1829), tingué la particularitat de plasmar clarament les temptatives de l’autor, que realitzà dues versions paral·leles: la de simple relat escrit tradicional, encara sense desdenyar totalment la il·lustració que corresponia a la vessant de “literatura pròpiament dita”; i la acord amb el seu personal objectiu de narració gràfica, línia que ell anomenava “littérature en estampes”. Seguiren després Histoire de M. Cryptogame (1830, publicada el 1845), M. Pencil e Histoire de M. Jabot (1831, editades respectivament el 1840 i 1833), M. Crépin (1837) i Histoire D’Albert (1844).

Cal afegir, encara és un tema col·lateral el que provoca la cita i el comentari d’aquesta producció, que Töpffer fou, a més a més d’excel·lent il·lustrador (influenciat per les teories fisonomistes del caricaturista Johann Kaspar Lavater) i avançat narrador gràfic, una intel·ligència satírica considerable.

Però Töpffer no fou l’única persona en experimentar en el món del còmic. L’alemany Wilhelm Busch i el francès Christophe (el seu nom real fou Georges Colomb i realitzà l’aproximació més propera al que seria la historieta actual amb La Familia Fenouillard l’any 1889) també són destacats personatges dins l’era precòmic. Wilhelm Busch (1832-1908) va ser caricaturista a Wiedensahl (Hannover) i Mechtshausen. Cridà l’atenció amb les seves il·lustracions –del tipus que més tard s’anomenaria “Historieta còmica”- en la revista setmanal Fliegende Blätter. Els seus dibuixos, notables per la seva simplicitat, expressaven moviments complicats amb pocs traços. També va escriure i il·lustrar una sèrie de contes burlescos, entre ells Max und Moritz (1865), el títol del qual feia referència als noms dels dos protagonistes, una parella de nens molt trapelles, que insinuaven el que més modernament serien les historietes de dibuixos. Publicà un volum de poemes seriosos, Kritik des Herzens (1874), i una novel·la curta, Der Schmetterling (1893), en la que explica com un idealista caça una papallona i es queda lisiat.

Els orígens del còmic (2)

UN MÓN PER EXPERIMENTAR

L’origen del còmic està vinculat a les característiques econòmiques, socials i culturals de la societat en la que s’origina, és fruit de molts segles d’experimentació, i en són una prova ben destacada tots els exemples esmentats en l’apartat anterior. Com a forma de representació ha d’associar-se a la cultura de masses, per tant, és un producte industrial, independentment de la seva valoració estètica o semiòtica.

Des d’aquesta perspectiva podem considerar que la gènesi del còmic es remunta a l’encreuament entre la il·lustració i la caricatura política dels segles XVIII i XIX, i més concretament en la publicació a la premsa d’una litografia satírica de Napoleó Bonaparte1 realitzada pel caricaturista anglès James J.Gillray, publicada cap el 1800 aproximadament. És aleshores quan el gènere es fonamenta en la consolidació d’unes mínimes bases formals (narració en imatges d’una història) i en l’avanç tècnic de les arts gràfiques, que permeté el creixement de l’oferta de premsa diària i revistes.