La literatura dibuixada (2)

ELS PULPS

Els syndicates no només mostren la coincidència amb les productores cinematogràfiques, on la decisió sobre innovacions que suposin un canvi qualitatiu han estat arrabassades als autors, sino també que aquesta creixent organització industrial es recolza en el fenomen comú d’una gran massa de lectors de còmics, novel·les i espectadors de cinema que en la seva extensió es fan coincidents.
Borges, parlant del conte policíac, diu que “els gèneres literaris depenen, potser, menys dels textos que de la forma en que aquests són llegits”. Aquest argument ens porta a una conclusió i és que es produeix una interacció entre el lector i l’obra: l’obra crea el lector, el lector, el gènere.
En el cas de la historieta d’aventures, la seva font temàtica suposava la diferenciació prèvia dels gèneres: la ciència ficció, el gènere fantàstic i de terror, el policíac... Per tant, l’aparició del còmic d’aventures no depenia del ingeni comercial d’astuts empresaris, sino d’unes condicions prèvies com és la formació d’un determinat tipus de lectors i la diferenciació de regles específiques de cada gènere.
Aquests gèneres es constituïren a través del conte i la novel·la (pensem per exemple amb Edgard Allan Poe); però són els anomenats pulps, revistes que reunien varis relats i que podríem definir-los com l’equivalent nord-americà de la novel·la per entregues, els que ens permeten assenyalar com els diferents gèneres es van anar materialitzant. Black Mask, la revista policíaca que dóna lloc a la novel·la negra, apareix el 1923, i aquest mateix any s’edita també Weird Tales, no adscrita específicament a cap gènere sino que engloba tot el referent a la fantasia, però en la que col·laboraren tres autors clau en el desenvolupament dels seus respectius gèneres: H.P. Lovecraft, en el fantàstic; Ray Bradbury, en la ciència ficció; i Robert Ewin Howard, en la fantasia heroica. Al 1926, per últim, apareix Amazing Stories, la primera revista especialitzada en ciència ficció.
Si les revistes serveixen per aixecar actes de naixement, els lectors, de les expectatives dels quals sorgeix l’obligació de respectar les regles del gènere, són anteriors, i no són només lectors de novel·les sino també de diaris i còmics, i espectadors de cinema. La formació dels gèneres facilita, doncs, la transposició d’una obra d’un medi a un altre. El còmic proporcionà aviat al cinema alguns temes com Happy Hooligan (còmic 1899 – cine 1901) i alguns autors com Winsor McCay, i recollí adaptacions de les pel.lícules de Charles Chaplin i Buster Keaton, o noves sèries creades a partir d’un èxit rotund a la gran pantalla com és el cas de Fèlix el gat i de Mickey Mouse. Sens cap dubte el cas modèlic va ser Tarzan, novel·la en el “pulp” All Stories (1912), pel.lícula (1918) i còmic (1929).
En el període comprés entre l’adopció del so i la primera pel.lícula en color (1928-1935) van apareixent les sèries de còmics d’aventures en correspondència als diferents gèneres i multiplicant-se a causa de la competència que s’estava produint entre els diversos syndicates. El mencionat Buck Rogers, primer còmic de ciència ficció (del National Newspaper Syndicate); Dick Tracy, el primer policíac (del Chicago Tribune-Daily News, 1931); i Tarzan, entre l’aventura exòtica i el fantàstic ( del United Feature Syndicate). Aquestes sèries es dupliquen (és a dir se’n fa unes versions semblants per fer la competència) per les respectives respostes del King Features Syndicate, Flash Gordon, Agent Secret X-9 i Jungle Jim, aparegudes durant el 1934 i creades per Alex Raymond. Al mateix temps el Chicago Tribune respon amb Terry i els Pirates de Milton Caniff (1934), i així podríem seguir i omplir tot aquest treball amb les línies de producció organitzades pels syndicates.
Com a conseqüència del naixement del còmic d’aventures a partir de gèneres que en un principi eren de caire literari, sorgeix definitivament la figura del guionista, i amb ella una revalorització dels textos en la historieta que, igual que en el cinema amb l’adopció del so, ocasiona retrocessos narratius idèntics. En el cinema es torna a la teatralitat de la posada en escena; en els còmics, a la il·lustració amb textos al peu (com en temps de Töpffer). A nivell gràfic es produeix el fenomen comentat a propòsit de la il·lustració, el dibuix ha d’adquirir major dramatisme perquè estigui acord amb l’acció, el que implica guanyar en realisme recorrent a les tècniques dites anteriorment.
Va ser d’aquesta manera, sense uns inicis brillants pel que fa literàriament i gràficament, com la historieta es va guanyar el qualificatiu de literatura dibuixada.

La literatura dibuixada (1)

ELS SYNDICATES

Si comparem la situació dels còmics amb la del cinema l’any 1927, és a dir, l’últim del cinema mut, és un pèl sorprenent que els còmics – que no tenien limitacions pel que fa a l’àmbit tècnic i econòmic respecte al món del cinema – havien aconseguit la seva maduresa expressiva tant en recursos narratius com en atractius comercials (color, diàlegs, formats variables) enfront d’unes pel.lícules en blanc i negre, mudes i de format rígid – sense que això suposés una valoració pejorativa del cinema mut -, però no havien aconseguit, utilitzant termes del món historietístic, passar de la figuració caricaturesca a la realista.
El cinema tenia la possibilitat des de feia vint anys d’experimentar amb el so, però va ser un factor econòmic, l’amenaça de fer fallida la Warner Bros, el que decidí la seva aplicació. L’aparició del còmic d’aventures o de figuració realista és més complexa, però manté aspectes correlatius.
Els que poden considerar-se pròpiament els dos primers còmics d’aventures són Tarzan i Buck Rogers, aparegueren el 1929 però, a diferència de la gran llibertat creativa que existia pràcticament fins aleshores, no naixeren per decisió dels seus autors, sino de directius dels anomenats syndicates. Els syndicates no són sindicats (encara que la paraula soni igual, la traducció al nostra idioma seria més bé “agència”), sino empreses que s’encarreguen de la distribució d’historietes. Efectivament es constituïren per la distribució nacional de la gran producció dels rotatius novaiorquesos i com empreses annexes a ells, però l’extensió del mercat centralitzà també en els syndicates la producció d’historietes. Per tant, estan més a prop de les productores cinematogràfiques que de les agències periodístiques. La traducció de syndicate per “agencia”, revela una tasca a realitzar -que amb prou feines s’havia iniciat-, que consistiria en establir les línies de producció dels diferents syndicates, és a dir, “l’estil d’estudi”.

Pàgina recomenada: "La industria del comic hasta 1930".